La obra se ha caído. Ha rebotado con el suelo. Su color se ha nivelado al fondo, como si mantuviera su estado líquido. Una de las figuras, por la fuerza del choque, sale del plano pictórico establecido. Lope Max Díaz lo expresa como si se tratara de un acto de aprehensión momentánea, el rompimiento del reloj, el quebrantamiento del tiempo, capturando, por un instante, el momento preciso del cambio.
Lope Max explora de manera constante el choque, el movimiento, la inestabilidad. Su nitidez en los campos de color, las líneas fijas que los dividen sin graduación, lo lleva a ser asociado con la corriente del hard-edge (concepto acuñado por el crítico de arte Jules Langsner en 1959), el minimalismo (caracterizado por la impersonalidad de la obra) y el constructivismo. Pero Max Díaz trasciende dichas nociones, rompiendo con la impersonalidad y buscando, de manera absoluta, la comunicación.
Al presenciar la obra, Colisión (1977), por ejemplo, el accidente mismo nos adentra en un estado de culpabilidad. ¿Somos nosotros, como testigos sin acto, culpables de alguna forma? Hemos visto su caída y, como partícipes del Síndrome Genovese o el Efecto Espectador, no hemos hecho nada al respecto. En el momento en el que se contempla cesa el tiempo y lo único atemporal se vuelve el pensamiento.
Para 1970, luego de haber completado sus estudios en Artes Plásticas en la Universidad de Puerto Rico, se matricula en cursar su maestría en Hunter College, Nueva York, con ansias de estudiar bajo la tutela de Mark Rothko. Pero Rothko cesaría su vida unos meses antes de su llegada. Sin embargo, es allí donde encontraría una de sus grandes influencias, “El que influyó mucho en mí no fue un pintor” Recuerda Lope Max, “cuando yo fui a Hunter (College), fue el profesor de historia del arte, Howard Davis. Tenía cuatro proyectores y te ponía, digamos, la crucifixión de Cristo… Giotto, Cimabue, toda esa gente… él iba a hablar sobre sus ideas y los conceptos. No porque lo pintó, sino la idea atrás de la pintura.” Esto enfocó a Díaz aún más en la importancia del concepto. Había tenido, desde sus comienzos en el arte, una fuerte inclinación por el arte abstracto, viéndolo como el vehículo, el medio más efectivo para la comunicación con el otro. Al cabo de un año en Hunter College, todo estaba guardado. Lope Max Díaz había empacado para su regreso a suelo puertorriqueño.
Es en este instante que John Baldessari llega a Nueva York desde California, “El Museo de Arte Moderno (MoMA) había adquirido una obra de él.” Recuerda Max. Baldessari, a través de la escultura, instalaciones, fotografía e impresión, exploraba la relación de la capacidad narrativa y la imagen, encontrándose entre los máximos exponentes del arte conceptual. En términos del pensamiento estructuralista de Roland Barthes, utilizaría el “anclaje” como puente polisémico entre el texto y la imagen y el “relevo” como valor añadido a la imagen comunicativa, de esta manera, utilizando símbolos y palabras para llevar un mensaje codificado al espectador. El artista californiano, ya estando en Nueva York, daría un curso de exploración multi-mediática de verano en Hunter College y Díaz ingresaría en él sin sus pinceles. Ya todo estaba empacado, no había como sacarlos. Recuerda el primer día del curso, “(Baldessari dijo) a los que les interese eso, hay una cámara en (el departamento de) Audiovisuales, una cámara nueva Sony, de (cinta de) media pulgada. Las cintas las venden en tal sitio. Solamente yo y una muchacha. Yo por cuestiones prácticas.”
“Yo hice tres videos con él.” El primero de estos, titulado Active Interaction, en “Donde la cámara de video está haciendo un video de mi cámara Pentax 35mm y esta está fotografiando a la de video.” En cada toma, en la que el mecanismo de la cámara capturaría el momento, Lope cambiaba el enfoque de esta. “Cuando presenté el proyecto, presenté dieciséis o veinte fotos, que parecían una escala de valor. Y el video era evidencia del proceso.” nota Díaz.
La idea se vuelve el motor principal de estos. El concebir la idea, el nacimiento de la obra, la idea que la engendra es donde radica su importancia. “La otra fue The knee y era una rodilla de una hawaiana que yo conocía. La cámara era fija y lo que se veía en el monitor era la rodilla, influenciado por una obra de Francois Truffaut (director-cineasta francés) que se llama Claire’s Knee. El sonido era ella contando como nos conocimos.”
“En el otro aparezco yo… pero no recuerdo. Yo creo que son fotos de mí mismo.” Dice el artista. The knee se exhibe como un testigo audiovisual de uno de los temas centrales en la obra de Lope Max: lo que no se ve. El tensor, el soporte, cómo el cuadro se cuelga en la pared es parte de la obra. No solo debemos apreciar sus obras de manera frontal, sino, a su vez, su reverso. Turbulencias (I, II y III) (2023) captura el instante en el que, detrás del plano pictórico, la obra entra en movimiento, informatizando su formato. Pero este movimiento se percibe, como una pisada tras el lienzo, como la impresión de una mano en el barro. El lienzo, como efecto, cede a su fuerza, modificando su tensión, imprimiendo el movimiento en la obra.
También hay algo de atemporalidad en este “momento tomado”, separando diferentes planos de existencia. Está el mundo cotidiano, ese en el que caminamos por la sala de un museo y nos topamos con el cuadro, pero hay otra existencia, una puramente de ideas e imaginarios que existe en nuestro interior. En esta, el movimiento del cuadro se completa, se mueve hasta donde ha estado congelado como una recopilación del pasado, podemos incluso escuchar la fuerza del lienzo al torcer, la madera del bastidor crujir bajo la presión.
Recuerdo llegar al taller/estudio de Lope Max Díaz en Raleigh, Carolina del Norte (lugar donde el artista reside desde 1988, cuando acepta un ofrecimiento de cátedra en la Universidad del Estado de Carolina del Norte) un seis de julio en la mañana. Él estaba esperando en la entrada de su casa mirando a la calle, al tope de las escaleras. Lo primero que me sorprendió fue su altura, es inesperadamente largo y alto. Pero hay una razón para ello, ese espacio que ocupa su cuerpo resguarda la gran bondad de su espíritu, su honestidad y su gentileza. Bajamos por el costado de la casa, a su estudio. El mismo había habilitado el espacio, en los bajos de su hogar, conociendo cada espacio y cada rincón de este.
Al entrar en el estudio, el color solido impecable de las obras resalta en las paredes. Al examinarlas de cerca, se aprecia una división precisa entre los campos de color, las líneas perfectas que dividen unos de otros. Tiene una amplia mesa de trabajo, donde hay numerosas herramientas nítidamente acomodadas y a la mano, incluso algunas diseñadas y elaboradas por su persona. Lope Max Díaz construye sus obras en su totalidad, su bastidor, la tensión del lienzo, no hay espacio que no sea tocado por su mano. Las diseña y las elabora como un arquitecto, reflejando sus inclinaciones de juventud por la práctica.
En la pared lateral a esta mesa, se encuentran varias obras que exploran la vida de su hijo, Lope Max II, quien falleció en 2017. Su efigie se repite constantemente en sus obras, como un recuerdo, un sueño recurrente. Se ven sus cambios de ánimo, la tristeza de la pérdida, pero la búsqueda de plasmar el ser de su hijo, de inmortalizarlo a través de su obra.
En un pequeño armario en la pared había un sistema de sonido, de donde yace música clásica, que rebota entre los espacios de forma sutil y placentera.
Lope Max toma asiento en una silla y comienza a mirar a su alrededor, sus paredes, rememorando sobre su entorno, “Este es La colorá, este La charca y el pastizal. Este- ” apunta hacia uno a su lado, Guisándonos (1990). “Ese es bien erótico. Yo me acuerdo que cuando yo lo exhibía, a gente bien conservadora le fascinaba. Y es que en el subconsciente estaban leyendo lo que yo estaba exponiendo, pero no podían atar cabos.” Así mostrando la manera en que el arte abstracto embosca a la audiencia. Y es que la noción de emboscada es central para Lope Max. El juego de la sutileza, de pasar un mensaje a través de símbolos, fragmentaciones y formas geométricas de manera desapercibida para el espectador. Entre sus más recientes obras se encuentra Desbordamiento II (2024), que se encontraba en un atril en aquel momento mientras le daba los últimos toques. En esta, de manera dramática, incluso erótica, el lienzo se sale por una rendija en el centro del vidrio del marco, como si el deseo estirara su toque por una mirada escondida. Como si de esa mirada nos volteáramos al sentirla a ver quién nos mira. Y lo hemos visto, hemos capturado la obra en el acto, y en ese instante se ha congelado el tiempo.